Używamy Cookies w celu dostosowania naszych serwisów do indywidualnych potrzeb użytkowników.
Dalesze korzystanie z tego serwisu oznacza, że będą one zapisane w pamięci urządzenia. Dowiedz się więcej o naszej polityce prywatności

x

22-24/10/2015

© Eleri Ever  Kultuuriministeerium 2014
Galeria© Eleri Ever Kultuuriministeerium 2014

Michał Zdunik  
ARVO PÄRT. Nostalgia w harmonii sfer 
 

1.

Kosmosem muzyki Arvo Pärta rządzi liczba, niezmienny porządek przejrzystych struktur, rygor dokładnie wyznaczonych dźwiękowych zasad. Tu nie ma miejsca na przypadek, żywioł improwizacji, emocjonalne rozstrojenie. Czas płynie powolnym rytmem długich fraz, odmierzany odwiecznym trwaniem świętego świata. Ta muzyka ma swoje twarde podstawy, nienaruszalne korzenie, ścisłe reguły. Zdawałoby się, że nie da się z nią rozmawiać, wchodzić w emocjonalny dialog, że ta prosta symetria odrzuca przeżywanie, zabija ciało, znieczula zmysły. Dzieje się jednak całkiem inaczej i dokonuje się coś absolutnie niemożliwego. Kompozycje Arvo Pärta wzruszają, wywołują zachwyt, nie pozostawiają obojętnym. Jest w tych dźwiękach jakieś głębokie przeżycie, żarliwe wyznanie wiary, ujmująca, pokorna – całkowicie niebywała – szczerość. Ale i coś jeszcze: próba odnalezienia czegoś dawno utraconego – dziecięcej prostoty, świętego porządku rzeczy, głosów utraconej ojczyzny. Brak, który się czasem objawia, ale którego nigdy nie można wypełnić, który pulsuje delikatnymi ukłuciami, drobnymi rozdarciami. Punctum niepewności. Nostalgia.

2.

Podobno w domu młodego Arvo Pärta pianino, z którego wydobywał pierwsze nuty, miało uszkodzony środkowy rejestr klawiszy – tak, że wydobywał tylko najniższe i najwyższe dźwięki. Jakie dzieła mogłyby w taki sposób powstać? Proste, dziecinne melodie, zaledwie kilka powtarzanych dźwięków – jak odbijające światło kryształy, o niebywałej wprost jasności i idealnie gładkiej fakturze. Reguła tych kompozycji jest prosta – to tintinnabuli, prawo dzwoneczków, nieustannie wędrujących wokół centralnego dźwięku, podpartych mocnymi, tonicznymi podstawami. Ta muzyka ma swoje zasady – które wydają się tak proste, że nie trzeba ich tłumaczyć. Świat od początku czysty, niczym nieskażony. Tylko dziecko ma taki świat – albo ktoś, kto wiarę dziecka posiadł.

3.

Zupełnie niepozorna fortepianowa miniatura Für Alina była przełomem w twórczym życiu kompozytora. To początek nowego, estetycznego języka, który stanie się jego znakiem rozpoznawczym. W 1976 muzycznemu światu objawiła się nie tylko nowa, błyskotliwa i całkowicie oryginalna kompozytorska technika, ale coś znacznie, znacznie więcej. Wszyscy – i słuchacze, i twórcy – zobaczyli, że awangarda i modernizm – które były piewcami świata, zniszczonego, zdekonstruowanego, pozbawionego wszelkich reguł – nie muszą niepodzielnie panować w koncertowych salach. Dzieła Arvo Pärta pokazywały, że możliwe jest inne opowiadanie o rzeczywistości – widzenie nie dysonansu, ale harmonii, dostrzeganie nie zawiłości i krzywizn, ale czystej symetrii.

4.

Ten mały kamień (może nawet – kamyczek?) zapowiada istną lawinę – w tym samym czasie Henryk Mikołaj Górecki kończy swoją III Symfonię pieśń żałosnych, a Wojciech Kilar komponuje pierwsze, pełne żarliwej religijności symfoniczno-chóralne freski. W Wielkiej Brytanii nowe kierunki poszukiwań obiera John Taverner, a w Avignonie odbywa się prapremiera Einstein on the Beach Philipa Glassa – zdumiewającej opery bez fabuły, która jest apoteozą nie gęstych, skompilowanych faktur, ale repetycji i prostoty. Coś zaczyna pękać – muzyka znów ma odnosić się do innej przestrzeni, sięgać gdzieś dalej, poza ziemską materię – do sacrum, czegoś, co nada sens pokaleczonemu istnieniu. Stąd też powroty do harmonii, przejrzystych form, melodyjnie prowadzonych fraz. Skoro chcemy wierzyć w trwały świat, takie musimy nadać podstawy naszej muzyce. Co w niebie – to w dźwięku.

5.

Arvo Pärt pozostaje swojemu wyborowi wierny. Podczas gdy inni, nawróceni kompozytorzy, często odeszli od obranej drogi, on układa nuty wciąż w ten sam sposób, korzystając z tej samej, dziecinnie przecież prostej, techniki. To bezgraniczne zaufanie jednemu muzycznemu charakterowi pisma nie przyszło jednak łatwo – ile było wcześniej błądzeń, fałszywych tropów, twórczych pomyłek. W Arvo Pärcie bunt wobec modernistycznej estetyki dojrzewał powoli, objawiał się w dramatycznych kompozycjach i twórczym kryzysie. Jakby cały czas coś mu w tej dysonansowej awangardzie nie pasowało, uwierało, okazywało się nieprzystawalne do jego wewnętrznego świata. Tę ujmującą, osobistą tęsknotę za spokojem, harmonią, boskim porządkiem można usłyszeć w kilku wstrząsających kompozycjach estońskiego twórcy ze środkowego okresu twórczości. Na razie jeszcze przyjrzyjmy się samym początkom.

6.

Twórca Für Alina rozpoczyna od eksperymentów – z muzyką atonalną, dodekafonią, serializmem. W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych jest jednym z najbardziej nowatorskich kompozytorów w całym Związku Radzieckim: I Symfonia czy fortepianowa Partita są utkane z dysonansów i dodekafonicznych struktur – to dzieła niepokojące, nerwowe, wciąż gdzieś pędzące – w niewiadomym kierunku – może nawet ku zatraceniu. Rzadko je można usłyszeć podczas koncertów – i może nie ma co się dziwić, to w końcu studenckie wprawki, wczesne rozpoznania własnego stylu, młodzieńcze fantazje. Ale i tak jest w tych utworach coś, co nie może pozostawić obojętnym, co zaskakuje, zadziwia, wyrywa z oczywistej, przewidywalnej, atonalnej materii dzieła. To wspomnienia muzycznej przeszłości – dawne formy fugi, kanony czy partity, które Arvo Pärt układa w dysonansowe struktury. Niekonsekwencja – można by powiedzieć, brak spójności, jasnej estetyki – pewnie i to też. Jednak jest tu coś jeszcze – tęsknota za wielką muzyką mistrzów, skromny hołd dla nich, próba dialogu. Nostalgia.

7.

Z czasem ta przejrzysta jasność dźwięku – doskonała harmonia i prostota form muzyki poprzednich epok – zaczyna być słyszalna coraz głośniej, nabiera barw, konturu, koloru. Dlatego dzieła ze środkowego, kolażowego okresu twórczości estońskiego kompozytora to istne potyczki – między starym a nowym, nostalgicznym, duchowym porządkiem wspomnień a twardymi regułami materialnego świata. W Collage über B-A-C-H kanonady dysonansów towarzyszą błyskotliwym stylizacjom; Credo na początku odzywa się świetlistością Bachowskiego Preludium C-dur, które po chwili zatapia się w rozpaczliwym krzyku chóru i orkiestry, by na końcu znowu rozbłysnąć idealną harmonią. Arvo Pärt zaczyna powoli mówić własnym głosem, odzyskuje utracone złudzenia, dopuszcza do siebie echa przeszłości. Te kompozycje zwiastują nadejście nowego języka, który nie boi się powrotu do samych pierwocin brzmienia, do dziecinnej prostoty, boskiego porządku. Ale żeby przekroczyć ten próg Paradiso, potrzebne jest jeszcze Purgatorio, zwątpienie, pokuta. Lata twórczego kryzysu. Milczenie.

8.

I znowu Für Alina – ale chyba to nic dziwnego, w końcu w tej fortepianowej perełce dźwięki wciąż się powtarzają, zataczają kolistym ruchem szeroki łuk, upadają nieskończonymi, kryształowymi drobinami. Nie ma takich utworów w katalogu dzieł Arvo Pärta wiele – w końcu to nie muzyka instrumentalna stanowi centrum jego twórczości. Tych kilka najsłynniejszych – Für Alina właśnie, Fratres, Cantus in Memory of Benjamin Britten czy Spiegel im Spiegel, pochodzi z przełomowego dla kompozytora okresu końca lat siedemdziesiątych, w którym wszystkie cechy nowego muzycznego języka objawiają się ze szczególną wyrazistością. Reguła tintinnabuli – będąca ego podstawą – zapewniała muzyce silne, tonalne podstawy, utrzymywała przejrzystą harmonię, unikała dysonansów. Jednocześnie jednak – nadawała jej mistyczną surowość, dostojną jednostajność; sprawiała, że dzieła jakby trwały w odwiecznej, dźwiękowej przestrzeni, złożonej z wciąż tych samych tonów i basowych podstaw. Te kompozycje urzekają prostotą, która musi pochodzić z samej głębi doświadczenia, z najbardziej podstawowych emocji – do których wciąż chce się powrócić, które chce się wskrzesić. Spiegel im Spiegel jest jak dziecięcy kalejdoskop – światło rozbija się na dziesiątki promieni, tkających prostą, jakby matczyną melodię. Cantus in Memory of Benjamin Britten to żałoba w swojej najczystszej postaci, w opadających powoli w otchłań śmierci dźwiękach w rytmie powolnego odchodzenia, odmierzanego dzwonowym biciem. I Fratres – dostojny, surowy chorał, echa ascetycznych współbrzmień, wybrzmiewające gdzieś z odległego, pradawnego klasztoru. Pokutna pokora modlitwy.

9.

To właśnie sacrum jest najgłębszą, najbardziej podstawową istotą muzyki Arvo Pärta. Większość jego dzieł stanowią kompozycje chóralne – wyśpiewane modlitwy czy muzyczne opracowania liturgii. To świadomy wybór, nie tyle nawet estetyczny, co etyczny, religijny, a nawet więcej – bardzo osobisty, wręcz intymny. W tych utworach fraza dokładnie podąża za świętymi słowami, muzyka nie popada w egzaltowaną emocjonalność, nie komentuje, unika łatwej ilustracyjności. To twardo stojące, długie kolumny dźwięków, majestatyczne akordowe piony, niczym piękne w swojej surowości mury romańskich kościołów. Czystość i prostota sakralnych dzieł Arvo Pärta to wyraz pokornej, głębokiej wiary. Skoro bowiem wierzy się w świat idealnego, boskiego porządku – to jego odbiciem staje się sama tworzona muzyka. I może dlatego tyle w tych dziełach spokoju, ufności w moc świętych słów – w ascetycznych strofach wyznania wiary w Summa, jasnych, archaizujących frazach Da pacem Domine i Zwei slawische Psalmen czy nawet w dostojnej surowości Pasji wg św. Jana. Nie ma w niej przecież nadmiernego lamentu i żałoby, ale gorliwa, szczera nadzieja na Zmartwychwstanie. Na Zbawienie.

10.

Tej muzyki nie mierzymy ziemskim rytmem skończonego czasu, ale świętym trwaniem odnawialnego i odwiecznego mitu. Wejście w przestrzeń dzieł Arvo Pärta to wkroczenie w inną przestrzeń, w której na chwilę dusza odrywa się od ciała i trwa w powolnym zawieszeniu, w przedsionku wieczności. Trzeba porzucić przyzwyczajenie o logicznym, wynikowym porządku zdarzeń i dramaturgicznym rozwoju – bo, pozornie, w tej muzyce, niewiele się dzieje: powolny ruch melodii, powtarzane frazy, jednolita faktura i harmonia, wciąż dominujący dźwięk centralny. Pełne świętości trwanie dźwięku – które nie narasta, nie zmierza do rozwiązania i cody, ale po prostu jest. Ale w końcu, jak inaczej opisać nieskończoność, jak skomponować muzykę wieczności? Arvo Pärt dokonuje niemożliwego – opowiada nutami o świecie, którego materialnie nie ma, a który możemy sobie tylko wyobrazić, wymodlić, w który możemy tylko (albo aż?) uwierzyć. Myli się jednak ten, kto sądzi, że muzyczne narracje estońskiego kompozytora są przesycone egzaltacją i patosem (w które w końcu łatwo popaść, gdy mówimy o sprawach najważniejszych). To opowieści skromne, pokorne, przesiąknięte własnymi historiami, osobistym, życiowym doświadczeniem. Zanurzone w intymnej bliskości, niemalże czułe. Nostalgiczne.

11.

Wielkie dzieje Boga i Zbawienia zawsze rozgrywają się obok małych, prywatnych dramatów. Odrzucony we własnej ojczyźnie, w 1981 roku Arvo Pärt emigruje do Berlina. Tam odnajdzie uznanie i twórczą wolność, a jego muzyka – dzięki współpracy ze słynną monachijską wytwórnią ECM – trafi do tysięcy słuchaczy. Jednak wciąż pozostanie jakiś głęboko skrywany żal, strata, której nie da się zapełnić, tęsknota przynależna tym, których oderwano od własnych korzeni. A ich miał Arvo Pärt bardzo wiele. Wychował się w protestanckiej rodzinie, jednak z czasem dokonał konwersji na prawosławie, zaś sama jego muzyka religijna najczęściej związana jest liturgią Kościoła rzymskokatolickiego. Źródła tej twórczości to istny kalejdoskop wpływów i kulturowych oddziaływań – zachodniej, śródziemnomorskiej Europy, wschodniej Słowiańszczyzny, surowej Skandynawii. Ciężko nadać ouvre Pärta jeden mianownik, poddać łatwiej klasyfikacji – w jego dziele przegląda się wielka tradycja muzyczna Europy, która stanowiła dla kompozytora ciągłą inspirację – średniowieczny chorał i organum, Bachowska polifonia, romantyczna symfonika czy nawet dodekafoniczna dekonstrukcja. To twórczość w pełnym tego słowa znaczeniu ekumeniczna – łącząca wyznania i przed wiekami podzielone systemy religijne. Nie jest bowiem najważniejszy w tej muzyce określony język, konkretny ryt czy liturgiczne formuły, ale sam Bóg. Jego najbardziej podstawowa istota. Świętość.

12.

Nie może więc dziwić, że tak otwarta, polifoniczna twórczość inspiruje do dzisiaj twórców z zupełnie różnych porządków i estetyk – by wymienić tylko Paula Thomasa Andersona, Toma Tykwera czy Jean-Luc Godarda. Dwa przykłady. Für Alina w Wygnaniu Andrieja Zwiagincewa – filmie-micie, opowiadającym o najtrwalszych, zanurzonych w bezczasie, archetypach – kilkoma punktami kryształowych, fortepianowych dźwięków, najdobitniej mówiło o skrywanej samotności dwojga ludzi. W barokowym Wielkim pięknie Paolo Sorrentino pieśń My Heart’s in the Highlands jest znakiem tęsknoty za dawno zapomnianym Bogiem, za sensem istnienia, czymś więcej niż tylko fasadowy, rzymski blichtr. I właśnie taką rolę najczęściej odgrywa w innych dziełach – filmowych czy teatralnych – muzyka Pärta: odnosi gdzieś dalej, pokazuje, że jest coś poza światem bohaterów, pokazywanym na kinowym ekranie, a sama rzeczywistość nie jest płaska, martwa, ale żywa, nieskończona. Wieczna.

13.

Tęsknota za czymś dawno straconym: za doskonałym uporządkowaniem świata i ładem dzieł mistrzów minionych epok, za dziecięcą prostotą i boską harmonią. Nostalgia. To z niej utkana jest twórczość Arvo Pärta – dźwiękowa próba wskrzeszenia przeszłości i odnalezienia utraconego, kompozytorskie wyznanie pokornej wiary. Ta muzyka ma swoje twarde, liczbowe reguły – nic nie udaje, nie komplikuje, ufa temu, co najprostsze i idealnie jasne. Zawierza Bogu, od którego pochodzi wszystko – a więc i doskonały porządek dźwięków i niezmienność przejrzystych struktur. Jest szczera, otwarta, zanurzona w mitycznym, wiecznym bezczasie. A może po prostu lepiej powiedzieć – bezgranicznie piękna?

14.

Ostatni raz Für Alina. Gdzie muzyka, musi być i poezja – tylko one w tak prosty, przenikliwy sposób potrafią opisać istnienie. Wiersz Tomasa Tranströmera – może ostatniego z wielkich mistrzów europejskiej literatury – który jest jakby lustrzanym odbiciem muzyki Pärta, i tej fortepianowej miniatury. Tkany nie z dźwięków, ale ze słów::

Niebieskawa poświata
wylewa się z mojego ubrania.
Przesilenie zimowe.
Zgrzytające tamburyny z lodu.
Zamykam oczy.
Jest taki bezdźwięczny świat
jest taka szczelina
gdzie umarli
przemycani są przez granicę[1].

Coda. Delikatne kryształy słów i dźwięków, powoli opadające na jasną powierzchnię brzmień. Nieskażona czystość świata, pierwotna harmonia, światło. Drobne pęknięcie, przez które przedostaje się śmierć, i ciągły brak, tęsknota, której nie można wyleczyć. Pustka, trwanie w stracie. Nostalgia.

 

[1]              T. Tranströmer, Przesilenie zimowe, tłum. L. Neuger, [w:] tegoż, Wiersze i proza. 1954–2004, Kraków 2012, s. 353.